domingo, 27 de enero de 2013

El piano y yo


Hace unos cuantos meses mi padre y yo cogimos prestados en la biblioteca dos discos de jazz: Live at the Whitney, de Duke Ellington, y un recopilatorio del mismo género. Cuando mi padre se dispuso a escucharlos por su cuenta y con un poco de prisa, acudió al de Duke. Yo le dije “es solo de piano, eh”, y él me contestó “no, entonces pon el otro”. 

Aprovechando las cortinas
Difícil determinar cuán arraigada está esa especie de alergia a las composiciones íntegras de piano, de la que dan fe tanto la respuesta de mi padre como mi advertencia previa. Así a botepronto yo señalaría tres causas de esa reserva: en primer lugar y la menos importante, la reducida diversidad tímbrica que evidentemente entraña cualquier obra para piano solo; en segundo lugar, la importancia y el carácter imprescindible que se le atribuye hoy a la voz, a la letra y, en resumidas cuentas, a los elementos propios de la canción; y en tercer lugar, la asociación también muy de nuestra época entre piano solo y “música clásica” (¿quién es Thelonius Monk?, ¿qué es el ragtime?), seguida de la todavía más perversa asociación entre “música clásica” y aburrimiento.

Así que sí, “alergia” -al piano- me parece una expresión atinada. No podría asegurar al cien por cien cuándo, en mi trayectoria de melómano, la perdí. Pero todo apunta a que fue hace año y medio, allá por septiembre, desde el día en que compré mi primer teclado, un Yamaha modesto y pelín desacertado, del cual me desharía dos meses más tarde -no para comprar otro, sino como punto final a mi fracaso en el intento de aprender a ejecutar piezas-. Cuando alguien inicia una aventura y acaba sobrepasado, es posible que el objeto de esa aventura pase a ser una mancha de la que no se quiere volver a saber nada. En mi caso ocurrió al revés: al reconocimiento de que aquello no era lo mío prosiguió un enamoramiento del piano, y muy en particular de Chopin y Schubert. Pero me estoy adelantando mucho.

De momento quiero indicar que lo que sigue tiene el tono de un diario,  aunque no lo sea. En los últimos tiempos mi relación con el instrumento ha cambiado ligeramente, y prefiero dejar constancia de ello, porque no me fío demasiado de mi memoria. Por poner un ejemplo, casi no recuerdo cómo fue mi evolución como lector de novelas, y eso que empecé hace apenas cinco años. Creo que al principio me estresaba un poco el no poder acordarme cada día que pasaba de todos los matices que había observado en la lectura del día anterior; de modo que antes de retomar el libro volvía a hacer un recuento. Pero no puedo decir mucho más.

En otras palabras, esto que escribo, como diario, tiene el propósito de ser carne para un yo del futuro que haya recorrido parte del sendero y quiera recordar el principio de todo. Si lo publico, ello se debe a que puedo comunicar aspectos interesantes del instrumento, es decir, visiones oportunas en un mundo en el que algunas personas se compran pianos digitales de mil euros sin saber dónde rayos se están metiendo.

***

En fin, que voy despegando. Todo comenzó el verano del 2011. Por entonces yo compaginaba mis giga-freaks actividades veraniegas con el aprendizaje autodidacta de solfeo, eso que tanto odian los niños y a lo que todo cristo tiene acceso habiendo como hay manuales, softwares gratis, escuelas y conservatorios. También escuchaba bastante a los Genesis de Peter Gabriel. En estas, el despertar se produjo con un minuto de música: la intro de piano de Tony Banks en Firth of Fifth, ese inolvidable tema del a su vez mítico Selling England by the Pound. Me dije: “yo quiero poder hacer eso”. Así, con unas nociones teóricas algo precarias y un deseo firme, me lancé a las profundidades del armario de mi habitación y rescaté el teclado que le regalaron a mi hermano en su ya prehistórica comunión. Solo recuerdo que era color verde pantano, tenía cuatro octavas, teclas muy cortas (diseñadas para los dedos de un crío), 99 sonidos, una “demo” y otras tantas chorradas; y seguía funcionando, que era lo importante. Pensé que si utilizando un teclado infame podía continuar estudiando las nociones básicas de teoría, estaría más que justificado por mi parte comprar en el futuro un aparato decente.

Contrapesadas vs blandas
En septiembre de ese año me hice con un Yamaha YPT nosecuántos, repleto de funciones, con una pantalla LCD en la mitad mostrando un pentagrama y, detalle importante, teclas blandas e insensibles. Vamos, el teclado elemental de toda la vida. A día de hoy me sigue pareciendo una buena opción para introducirse en el mundo de las teclas, pero coincido con lo que muchos dicen de que, en caso de tomarse el aprendizaje en serio o muy en serio, conviene tener delante un piano de verdad o un teclado lo más fiel posible a las posibilidades del instrumento original. ¿Pero qué significa “lo más fiel posible”? Muy simple: que se aproxime a las siete octavas, que tenga teclas contrapesadas y que disponga de los elementos expresivos básicos (o sea, teclas sensibles a la presión de los dedos y pedales). Evidentemente, mi primer teclado no tenía nada de eso (aunque la imitación del sonido real de un piano de cola era bastante aceptable), hecho que apenas importa si uno busca producir sonidos falsos de órgano o de violín con el teclado; pero la cosa cambia si el interés se centra en “vivir el piano” (los guitarristas, por ejemplo, sabrán muy bien de qué hablo al comparar sus primeros trastos de setenta o cien euros con modelos profesionales o semiprofesionales adquiridos posteriormente). Otra de las cosas que me faltaban era un banco cómodo y que permitiera ajustar la altura. En lugar de eso, tenía una banqueta cutre que complicaba mucho el crucial asunto de mantener la espalda recta. En fin, qué hubiese dicho de mí el típico pianista negro de blues que empezó su andadura con un piano medio cascado…, gente como Professor Longhair, quien declaraba haber aprendido a invertir acordes debido a que al único piano que tenía a mano le faltaban teclas.

Acompañamiento sencillo vs polifonía
Hasta aquí los inconvenientes técnicos. El otro problema era yo, poco consciente de una de las características fundamentales del piano: el sonar simultáneo de dos pentagramas distintos (en los que el pentagrama de arriba, en clave de sol, mano derecha, normalmente lleva la voz cantante, y el pentagrama de abajo, en clave de fa, mano izquierda, puede, o bien limitarse a un acompañamiento sencillo, o bien desplegar una auténtica polifonía), posibilidad solo extensible al arpa, el xilófono y alguno más que no recuerdo. 

Melódicos, armónicos, polifónicos
Creo que no cometo ningún error si distingo entre tres tipos de instrumentos: melódicos, armónicos y polifónicos. En los primeros solo se puede tocar una nota (flauta travesera o voz humana, por ejemplo); en los segundos se pueden tocar acordes (guitarra, con matices); en los terceros, dos pentagramas a la vez. Es la potencia polifónica del piano la que lo convierte en un instrumento impresionante, amén de uno de los aspectos que más intimidan a cualquier iniciado. Todos los instrumentos entrañan enormes dificultades, pero, en los melódicos y armónicos, todo esfuerzo va dirigido a la consecución de una única línea o voz; la mente y el cuerpo se centran en una sola cosa. No ocurre lo mismo con el piano, en cuyo caso la mente debe seguir permanentemente dos líneas, y las manos también. Hay por eso un imperativo en su aprendizaje: el respeto y la adecuación sistemáticas a la métrica musical. Me explico. Cuando alguien se propone tocar un instrumento melódico o armónico, puede tratar la duración de las notas como le venga en gana. De ahí que -entre otros- a muchos guitarristas aficionados al rock les cueste saltar de la interpretación casera-individual al tocar en grupo, en cuyo caso, todos los músicos deben respetar un tempo común y cumplir a rajatabla los tiempos. El pianista, en cambio, está acostumbrado a trabajar con dos partituras distintas al mismo tiempo. Su mano derecha es a su mano izquierda lo que el guitarrista al batería. El ejercicio de intentar dibujar en el aire un trapecio con la mano derecha y una estrella con la mano izquierda proporciona una cierta idea de las dificultades a las que me refiero. Solo los grandes cocineros y los grandes amantes saben utilizar las dos manos a la vez mejor que un buen pianista.

Estos desafíos me superaron, lo reconozco. No obstante, ayudándome de un manual bastante solvente, reforcé cuestiones imprescindibles de métrica y notación, entendí qué era aquello de las escalas, y me hice con muchas sugerencias de cara a ejecutar piezas. En todo caso me hacía sentir incómodo el hecho de que mi aprendizaje teórico era mucho más rápido que el práctico, de manera que los nuevos contenidos me resultaban fáciles de entender, pero en lo que atañía a tocar las partituras, cada vez me sentía más incapaz.

Dos meses después (finales de noviembre) vendí mi Yamaha YPT nosecuántos, casi por la misma cantidad que yo había pagado al comprarlo. Me salió rentable. Cuando se lo conté a un amigo, él me dijo que no tenía que haberlo vendido; yo le di mis razones (“es que la polifonía, es que las teclas…”), en las que ahora me reafirmo, aunque también estoy de acuerdo con su idea de que era mejor que me quedara con el teclado por si en el futuro surgía la voluntad de intentarlo de nuevo. Mi postura en aquel momento, acorde con lo que me sugirió un estudiante de piano, era que sin profesor no se va a ningún lado; que el autodidacta, o posee cualidades de genio, o nafrauga estrepitosamente. Idea esta que ya no comparto: pese a que, sin una voz experta al lado, se pueden adquirir vicios y perder de vista episodios clave del aprendizaje, la posibilidad de aprender más y progresar, con amor y esfuerzo, nunca se desvanece, y aunque no permita alcanzar el título de intérprete, ayuda a comprender más y mejor. Sin contar que hay chorrocientas bibliotecas a disposición de cualquiera y millones de chiflados de Youtube que se mueren por enseñar cosas.

"¡Pesao!"
El caso es que, que mirando hacia atrás, señalaría dos facetas de aquella efímera experiencia: el afán por desarrollar habilidades interpretativas, y el relativo desconocimiento de las -infinitas- obras para piano. Todo ello cambió, y rápido. Al poco tiempo, y aprovechando que entonces ya conocía el significado de casi cuantos símbolos pueden aparecer en una partitura, me sumergí en los clásicos: los nocturnos y los dos conciertos para piano y orquesta de Chopin, la Wanderer-Fantasie de Schubert, el concierto para piano y orquesta de Schumann… Jamás había escuchado nada igual ni había dedicado tanto tiempo a tomar contacto con unas obras determinadas. Llegarían después los dos ciclos de estudios, los Preludios, las mazurkas, polonesas y sonatas para piano de Chopin, el hombre que revolucionó tanto el arte de componer para ese instrumento como el arte de tocarlo y con el que tanto di la vara a amigos y conocidos durante muchos meses.
No creo que haga faltar dar más nombres para corroborar la pasión que empezaba a sentir por ese sonido. ¿Cuándo se convirtió dicha pasión en el deseo de retomar el estudio mitad riguroso mitad profano de la música? No sabría decir; pero de ahí en adelante quise tener a mano un instrumento con el que poder tocar nota por nota mis partituras preferidas, casi como el diletante que, sin saber de teoría literaria, reconstruye minuciosamente los capítulos de una novela, palabra por palabra, letra por letra.

En algún instante me di cuenta de que mi disposición hacia el piano había cambiado: ya no quería interpretar (¡ahí es nada!) obras prácticamente desconocidas, sino entender mejor eso que, ya entonces, había escuchado en innumerables ocasiones. Entenderlo mejor y, ya digo, tocarlo yo mismo de manera pésima y a velocidad de tortuga, para asombrarme más con las interpretaciones que por ahí circulan. También quería repetir las frases musicales y las cadencias, solo que alterando las notas y los tiempos, para asombrarme más con el resultado final del compositor. Había detrás de todo ello una tendencia romántica y a la vez muy rudimentaria a descifrar la magia de las obras (como si fuera posible la progresión prescindiendo, sin ir más lejos, de un tratado de armonía y otro de interpretación).

Así que, año y medio después del primero, me he comprado otro Yamaha, superior, la antesala de
-en caso de prosperar, cosa que ya se verá- un piano de verdad. Me estimulaba lo que me había comentado una amiga que cursó estudios de piano de que los principantes empiezan con cuatro o cinco obras al año, no más, lo cual me dio una referencia importante, además de subrayar la idea de que cada obra debe ser tomada muy en serio; nada de picoteos varios y esporádicos. En las semanas que llevo con mis ejercicios profanos, me he percatado de que la división que daba unos días antes por buena (“por un lado está el conocer y por otro el interpretar, y a mí solo me interesa lo primero”) no tiene mucho sentido, y que, si quiero entender mejor las partituras, no basta con ejecutar las notas a la manera precaria que había pensado; es preciso, por lo menos, sacar un sonido aceptable. Solo desde ahí se puede pasar a algo digno de calificarse con el término “interpretación”.

Por ahora solo puedo hablar de dificultades técnicas (es el único terreno en el que he entrado de momento), y de lo importante que resulta ir aprendiendo a tocar sin mirar, tanto porque dos ojos no pueden seguir dos manos y una partitura como porque dos ojos tampoco pueden seguir dos manos; tienen que concentrarse, a lo sumo, en una de ellas, así que más vale que cada una haga su trabajo bien y por su cuenta, sin observadores. Diría de hecho que el desarrollo técnico requiere de ganar en automatismo; no en el sentido de volverse ajeno a la obra, sino de efectuar los movimientos con una inconsciencia consciente (esto mismo se aplica a la lectura del pentagrama), dejando que un futuro desarrollo expresivo dote a la ejecución de significado añadido.

***

Mi querido Mozart, en sus sonatas para piano, no impone los acompañamientos más complicados del mundo; y como en el clasicismo las secciones se repiten más que el ajo, cada compás resuelto cuenta muchas veces por dos. En definitiva, un carril sensacional mediante el que introducirse en la ejecución pianística. Además su Sonata para piano nº 16 en do mayor tiene el sobrenombre de facile; toda una señal divina. No obstante, conviene desconfiar de las apariencias y atender a los factores objetivos. Echemos un vistazo al primer movimiento, el Allegro, en forma sonata:

      ---  Al estar en escrito en do mayor, carece de armaduras, lo que, a efectos prácticos, deriva en un hecho muy simple: salvo excepción, solo se hará uso de las teclas blancas; a las teclas negras que les jodan. Eso es bueno.
     --- Apenas hay acordes. Eso es bueno.
      --- 4/4 al que se supeditan las frases sin rarezas rítmicas y con poquitas complicaciones. Viva el clasicismo. (Eso es bueno)
           --- Estructura de las frases repetida una y otra vez, hecho que facilita la memorización. Eso es bueno.
      --- Permanentes pasajes basados en semicorcheas, lo que, sumado a la indicación de 132 pulsaciones por minuto, no da una milésima de calma a ninguna de las dos manos. Eso es malo.

Hablamos de una pieza -y en general de un modo de componer- en la que aproximarse a la velocidad marcada resulta esencial; de no hacerlo, numerosos compases sonarán carentes de sentido (no ocurre pues como en otros trabajos, en los que la lentitud constituye incluso un punto a favor). En consecuencia, he doblado la velocidad de reproducción, como el estudiante pícaro que aumenta la letra de los trabajos en word para que salgan más hojas; lo he hecho también para no robaros más tiempo del necesario. De modo que el vídeo resultante queda tal que así:

-         1. Yo ejecutando mongolística e insufriblemente -harpsichord mode ON, caso omiso del metrónomo y saltándome un par de compases- la exposición del primer movimiento.
-         2. Mi amigo Ronald repitiendo dicha exposición (disfrutad con la diferencia) y prosiguiendo hasta el final.